Satire komt toch van sater!

Laat me, om verdere misverstanden te vermijden, maar onmiddellijk toegeven dat mijn uitgangspunt fout is. Ik heb lange tijd gedacht dat satire etymologisch verwant was met het oud-Griekse satyros, sater. Maar dat blijkt niet het geval te zijn. Satire is meer dan waarschijnlijk afgeleid van het Latijnse lanx satura, wat zoveel betekent als een schaal met gemengde vruchten. Etymologie is een sterk argument. En toch blijf ik bij het horen van het woord satire spontaan denken aan een bebaarde en behaarde faun met bokkenpoten, een dito staart en een penis op volle sterkte. De gemengde fruitschaal verschijnt alleen maar voor mijn geestes oog na een moeizame, want onwillige intellectuele correctie. En veel om over na te denken geeft de fruitschaal me niet. Te zeer een stilleven. De rondhuppelende sater daarentegen …!

Wat de verkeerd begrepen etymologie van satire voor mij nog verleidelijker maakt – en mijn passie voor het theater zit daar wellicht voor iets tussen –, is het historische gegeven dat het saterspel een intieme, zij het duistere relatie onderhield met de Griekse tragedie, dat corpus van een paar tientallen theaterteksten die ons zijn overgeleverd uit een relatief kleine stadstaat die tweeduizend vijfhonderd jaar geleden een democratisch politiek experiment uitvoerde waarbinnen het theater een belangrijke rol speelde. Het is een duistere relatie omdat we niet goed weten hoe het saterspel, dat na een cyclus van drie al dan niet samenhangende tragedies werd opgevoerd, zich precies tot die tragedies verhield. We bezitten immers geen volledige driedelige cyclus met bijbehorend saterspel. Wat de Atheners bezield heeft om aan de diepe ernst van hun tragedies de obsceniteit en de lichtheid van het saterspel toe te voegen, blijft een mysterie. Was het zoiets als De Ideale Wereld na Het Journaal? Met de ’sociaal incapabele Michiel’ als een moderne sater? Wie weet!

Hoe de lach (en de spot) zich verhouden tot de (tragische) ernst, is altijd al een hachelijke vraag geweest. Is het toeval dat het hoofdstuk over de komedie uit de beroemde Poetica van Aristoteles verloren is gegaan en de hoofdstukken over de tragedie en het epos niet? De opperste ironie van het lot dat sindsdien in zijn vuistje lacht? We kennen de klassieke regels en wetten van de tragedie en het epos, maar die van de komedie niet! Umberto Eco maakte daar precies veertig jaar geleden in zijn roman De Naam van de Roos (1980) handig gebruik van. Het verloren gewaande hoofdstuk over de komedie duikt op in de bibliotheek van een middeleeuwse Benedictijnenabdij en wordt daar streng bewaakt. Het gezag verdraagt de relativerende en spottende lach immers slecht. De abdij wordt het schouwtoneel van een aantal gruwelijke moorden. Uiteindelijk zal het hoofdstuk over de komedie samen met de abdij in de vlammen opgaan. Hoe we precies met de lach moeten omgaan – hoe we het lachen maatschappelijk moeten begrijpen – ontglipt ons blijkbaar steeds weer.

De toevoeging van het saterspel bij de tragedies wordt toegeschreven aan Pratinas van Phlius aan het begin van de vijfde eeuw voor onze tijdrekening. Zijn diepste wortels heeft het saterspel echter in de cultus van Dionysos – de vreemde god die uit het oosten emigreerde en in Griekenland inburgerde bij zijn collega’s op de Olympos –, een cultus die verbonden is met agrarische mythen van het afsterven in de winter en het opnieuw ontluiken in de lente. Dionysos is niet toevallig de god van de ontwrichtende roes, van de lichamelijkheid, van de eindigheid en van de afgrondelijke waarheid van het bestaan die pas verdraagbaar en leefbaar is door het apollinische kader van wetten, maat en evenwicht. Ook de tragedie wordt in verband gebracht met de cultus van Dionysos, maar haar overweldigende retoriek heeft wellicht meer banden met de ontwikkeling van het politieke debat en de juridische discussie in het Athene van de vijfde eeuw voor onze tijdrekening.

Maar, zoals ik al zei, het klopt allemaal niet. Het woord satire heeft helaas niets met de dionysische cultus of met het saterspel te maken. En toch … Het idee dat een democratie in wording zijn conflicten, zijn verdrongen spanningen en zijn trauma’s (en dus zichzelf) eerst met tragische maskers en daarna met de maskers van een sater representeert, blijft fascineren. Ook het feit dat dit allemaal door de staat werd georganiseerd en grotendeels betaald. Laat ons immers niet vergeten dat het Griekse theater staatskunst was in de meest enge zin van het woord, ingericht door de overheid tijdens de jaarlijkse Stedelijke Dionysia en ingebed in een meerdaagse ceremonie van militaire, religieuze en burgerlijke rituelen. In deze antieke configuratie zijn alle spanningsvelden aanwezig om na te denken over de plek en de betekenis van satire in de hedendaagse samenleving: gemeenschap en staat, conflict en openbaarheid, theater en democratie, ernst en lichtheid, vreemdheid en migratie, en ten slotte de paradox van vernietiging en wederopstanding. Voor mij bestaat er geen twijfel over: satire komt van sater.

Laat me om een stap verder te gaan nog een andere figuur uit de Griekse oudheid oproepen die bepaalde ‘familieverwantschappen’ met de sater vertoont: de cynicus. Dat is een omweg. Maar wat doet dat er eigenlijk toe? Ik zat al van bij de aanvang duidelijk in de foute richting. Ik zweer trouwens bij een oude Chinese wijsheid die zegt dat wie ergens op tijd wil aankomen, nooit de kortste weg mag nemen. Een lofzang op de omweg. Zeker als die omweg Kritiek van de cynische rede (1983) heet. Al is iedere reden goed om het boek dat de Duitse filosoof Peter Sloterdijk begin jaren tachtig van de vorige eeuw schreef en waarmee hij zijn naam vestigde, opnieuw te doorbladeren. Bijna veertig jaar na datum heeft het niets van zijn actualiteitswaarde verloren. Integendeel. Het bewijst nu dat het visionair was. Het virus van het moderne cynisme – waarvan Sloterdijk de genealogie beschrijft – heeft inmiddels een pandemie veroorzaakt. De moderne cynicus is een massatype geworden. ‘De man met het zichtbare “boze oog” is ondergedoken in de massa’, aldus Sloterdijk en is ‘een geïntegreerde asociaal’ geworden. Op het einde van zijn studie definieert hij cynisme als volgt: ‘Cynisme is, als verlicht verkeerd bewustzijn, een ongevoelig-dubbelzinnige schranderheid geworden, die de moed heeft afgekapseld, alle positiviteit a priori als bedrog beschouwt en er alleen op uit is op de een of andere manier te overleven. (…) Het cynische bewustzijn trekt zijn conclusies uit de ‘slechte ervaringen’ van alle tijden en erkent alleen nog de uitzichtloze monotonie van de harde feiten.’ Het moderne cynisme is een verharding in het valse bewustzijn en tegelijk een intelligentie die iedere tegenwerping onmiddellijk kan pareren. De cynicus heeft zich losgemaakt van de gemeenschap. Hij heeft zich uit het collectieve ideaal teruggetrokken en identificeert zich niet langer met zijn omgeving. Dat maakt van hem bij uitstek een moderne figuur die verbonden is met het echec van de natiestaat.

Dit moderne cynisme staat ver van de antieke variant ervan. Het is precies het antieke cynisme dat in het centrum van Michel Foucaults aandacht stond op het ogenblik dat Sloterdijk in zijn Kritiek van de cynische rede het moderne cynisme fileerde. In zijn laatste levensjaar – hij overleed in 1984 – gaf Foucault aan het Collège de France in Parijs les over het thema parrhêsia, wat zoveel als ‘waarheidsspreken’ betekent. Die colleges werden gepubliceerd onder de titel De moed tot waarheid. Tot dan toe had Foucault zich met twee kanten van de parrhêsia beziggehouden: de politieke kant en de ethische kant. Het politieke vrijmoedige spreken is intiem verbonden met de ontwikkeling van de democratie. Eerst verwees parrhêsia dubbelzinnig naar de moed waarmee de burger het woord neemt en zich met onaangename waarheden tot zijn gelijken richt en daarmee hun woede riskeert én naar het aan iedereen toegekende recht om eender wat te zeggen. Dit ambigu democratische moment ontwikkelt zich tot een autocratisch moment dat de verschijning ziet van de filosoof die als raadgever de Vorst moedig de les leest en zich daardoor van de vleiers aan het hof onderscheidt. Seneca is hier een goed voorbeeld van.

De vertegenwoordiger van de ethische kant van de parrhêsia is Socrates, die zich tot iedereen richt en iedereen aanspreekt op zijn of haar onjuist gedrag. Op het eerste gezicht is het vrijmoedige cynische spreken een voortzetting van het socratische waarheidsspreken. Maar er zijn twee grote verschillen. De aanmaningen door de cynici, die ook in het openbaar gebeuren, zijn veel agressiever, brutaler en radicaler dan de socratische interventies. Het is meer dan een kwestie van intensiteit en stijl. Terwijl het Socrates gaat om het ontmaskeren van het valse weten en het aantonen van de tegenstrijdigheid tussen woorden en daden, klagen de cynici het geheel van de gangbare zeden en waarden van de oudheid aan. Maar het grootste verschil met de socratische parrhêsia is de levensstijl van de cynici. Terwijl Socrates ondanks zijn kritiek op de Atheense samenleving toch een modelburger was, zijn de cynici echte randfiguren. Men herkent de cynicus aan zijn grove taal, zijn verbale aanvallen, zijn vuile kleding, zijn mantel die tegelijk zijn deken is, zijn stok waarmee hij zijn beschuldigingen kracht bijzet. De bekendste cynicus uit de oudheid is Diogenes van Sinope, de ‘hondse’ filosoof die in een ton (waarschijnlijk een grote kruik, een amfora) leefde en in het openbaar masturbeerde. De zelfbevestiging als dier is een van de harde kernen van het antieke cynisme. Een van de verhalen die over hem de ronde doen is dat hij een boek over de staatsinrichting en zeven parodieën op de tragedies geschreven zou hebben. Ook bij hem – of misschien vooral bij hem – die paradoxale mix van politiek en spot, van de inrichting van het samenleven en het belang van de lach. Maar ook in dit geval weten we niet hoe die samenhang eruit zag.

Een andere anekdote vertelt over de ontmoeting van Diogenes met Alexander de Grote. Deze al dan niet historische confrontatie is een van de oerscènes van de spanning tussen het (koninklijke) gezag en de cynische levenshouding. Van Alexander is de volgende uitspraak bekend: ‘Als ik geen Alexander was, dan zou ik Diogenes willen zijn.’ Daarmee erkent Alexander de soevereiniteit van Diogenes. Foucault vult aan: ‘De cynicus is een echte koning, zij het een miskende, onbekende koning, een koning die door zijn levenswijze, het bestaan waarvoor hij gekozen heeft, de soberheid en onthechting waaraan hij zich blootstelt, zichzelf als koning verbergt. In die zin is hij weliswaar de koning, maar de koning van de spot.’ In de geschiedenis van de relatie tussen monarchie en spot stoten we natuurlijk ook op de middeleeuwse nar. Met zijn narrenkap – een omgekeerde broek op het hoofd – is hij de antikoning bij uitstek. Vanuit de literatuur dringt zich de relatie tussen King Lear en zijn nar op. Shakespeares tragedie opent trouwens met een verhaal over parrhêsia, een test van de vrijmoedigheid: wie van de drie dochters durft hun vader de waarheid te vertellen? Er is in het academisch onderzoek wel vaker gespeculeerd over het verdwijnen van de figuur van de nar op het einde van het stuk. Had Shakespeare hem niet meer nodig om het laatste deel van King Lears tragedie te vertellen? Een van de praktische redenen die aangehaald worden voor het verdwijnen van de nar is dat de rol van de nar en de rol van Cordelia door dezelfde jonge acteur gespeeld werden. Maar het thema van het vrijmoedige spreken legt nog een diepere verwantschap tussen de nar en Cordelia bloot: beiden durven de oude koning de waarheid in zijn gezicht te zeggen.

Hoewel Foucault zich in zijn colleges voornamelijk op het antieke cynisme concentreert, maakt hij één keer een uitzondering. Hij gaat dan in op de nazaten van de cynici. Religieuze nazaten vindt hij in het christelijke ascetisme, politieke nazaten in de revolutie als levensstijl en esthetische nazaten in de moderne kunst. Het is vooral deze laatste groep die me in deze context interesseert. Ik volg hier de gedachtegang van de Nederlandse filosoof Henk Oosterling die Foucaults en Sloterdijks analyses van het cynisme met elkaar in verband brengt. De kunst heeft zich in de cynische traditie genesteld. De satire en de komedie zijn de bevoorrechte plaats (geweest) voor de uitdrukking van de cynische thema’s. Die thema’s duiken ook op in het carnaval en in de carnavaleske praktijk. Het gaat hier echter niet om het cynisme van de harde negativiteit zoals hoger door Sloterdijk omschreven, maar om wat hij het ‘kynisme’ noemt: de hondse leer die teruggaat op Diogenes. Sloterdijk laat in zijn boek zien dat er een kunstenaarschap is dat zijn essentie gevonden heeft in die kynische leer. Het kynisme is een affirmerende praktijk, geen negatieve praktijk zoals het moderne cynisme. In de leer van Diogenes is er geen scheiding tussen theorie en praktijk. Het is een levensstijl. De ‘bohémien’ en de ‘revolutionair’ zijn negentiende-eeuwse uitdrukkingen van die kynische levensstijl, die ook in de twintigste en eenentwintigste eeuw doorwerkt. Zo is de surrealist André Breton zowel bohémien als revolutionair. Ook veel van de eigentijdse sociale, ecologische en politieke activistische bewegingen hebben kynische kwaliteiten. Het zijn quasireligieuze, sektarische levensstijlen die zichzelf gehandhaafd hebben door de eeuwen heen nadat theorie en praktijk uit elkaar zijn gerukt. Het cynisme wentelt zich in die breuk tussen praktijk en theorie, tussen woord en daad, terwijl het kynisme juist vertrekt vanuit een in de praktijk geïncarneerde levensvisie en daardoor aanspraak kan maken op parrhêsia.

Zoals ik het nu heb voorgesteld liggen satire, kynisme en kunst wellicht wat te makkelijk en onproblematisch in elkaars verlengde. Maar in hun mogelijkheden tot vrijmoedig spreken en tot geïncarneerd denken (letterlijk: denken in en spreken vanuit het vlees) zijn het wellicht de enige plekken die ons nog kunnen beschermen tegen het cynisme dat ons en onze politiek veel dieper in zijn greep heeft dan we vermoeden. Laat ons er maar vanuit gaan dat we inmiddels allemaal cynische mensen zijn. De ziekte erkennen is vaak, zij het niet altijd, de eerste stap naar de genezing. Daarna zullen we geneesheren en therapeuten moeten zoeken.

Satire in de eigenlijke zin van het woord heeft altijd te maken met de mogelijkheid van maatschappelijke veranderingen. De grote satirici waren en zijn opvoeders. Als satire – kritische kunst in het algemeen – zich van dat waarheidsspreken losmaakt wordt het cynisme en in specifieke gevallen ontaardt dat in seksisme en racisme of wordt het de uitdrukking van haat en ressentiment. Dat is het moment waarop de satire zich losmaakt uit de samenleving. Dat wil zeggen dat ze haar aangeboren opvoedkundige opdracht van zich afstoot. En dan vergaat ook het lachen.

Envoi

Op de vraag waar hij woonde, schijnt Diogenes geantwoord te hebben: ‘Ik ben een wereldburger.’ De kynicus is per definitie een kosmopoliet. Het cynisme bevindt zich aan de kant van het radicaal identitaire denken. De kynicus offert zijn sociale identiteit op, samen met het psychische comfort van het lid zijn van een (religieuze, politieke, etnische …) gemeenschap om zijn existentiële en kosmische identiteit te behouden. Sloterdijk noemt het begrip van het wereldburgerschap het kostbaarste geschenk van het antieke kynisme aan de cultuur van de hele wereld. Ik zei het al: een sater geeft meer te denken dan een fruitschaal.