Erwin Jans
Smaakmaker bij DW B 2025 1 Who's afraid of reading drama
De Nederlandse toneelauteur Don Duyns noemde de toneeltekst ooit ‘het debiele broertje van de serieuze letteren, de mankepoot van de literaire scene’. De toneeltekst wordt in de Nederlandstalige literatuur – die in tegenstelling tot landen als Duitsland, Frankrijk en Engeland niet kan bogen op een sterke dramatische schrijftraditie – inderdaad minder hoog gewaardeerd dan de roman of de poëzie. Van de drie klassieke genres – epiek, lyriek en dramatiek – worden blijkbaar alleen epiek en lyriek tot de literatuur met hoofdletter gerekend. De dramatiek staat in de schaduw van beide andere genres: toneelteksten worden niet bij literaire uitgeverijen gepubliceerd, worden nauwelijks of niet in de boekenbijlagen besproken, krijgen buiten de theaterstudies weinig aandacht aan de universiteit en verdwijnen in de marges van de literatuurgeschiedenis.
Dat heeft veel te maken met de evolutie van het theater sinds de jaren zestig van de vorige eeuw waarbij de theatertekst niet langer meer het ongecontesteerde begin- en eindpunt van het theatergebeuren is. Theater is niet langer de enscenering van een (gecanoniseerde) tekst, maar het resultaat van een complex samenspel van licht, geluid, ruimte, rekwisieten, lichamen, beelden en woorden. Een totaalgebeuren met andere woorden. De theatertekst heeft zich inmiddels losgemaakt van zijn laatste literaire residuen. Toneelschrijvers zijn minder auteurs dan tekstleveranciers voor het theater. Op hun beurt zijn theaterteksten minder autonome teksten dan brandstof voor voorstellingen. Of omgekeerd en meer positief geformuleerd: de theatertekst heeft zich van de literatuur moeten loskoppelen om een eigen, op de moderne theaterpraktijk afgestemde schriftuur te ontwikkelen. Wat kort door de bocht: de theatertekst heeft zijn hoge literaire ambities – volgens de negentiende-eeuwse filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel was de dramatiek de synthese van epiek en de lyriek en vormde de tragedie de hoogste en meest intense literaire expressie van de mensheid – moeten opgeven om te blijven functioneren binnen het moderne theater. De controverse bij de toekenning van de Nobelprijs voor Literatuur in 1997 aan de Italiaanse toneelschrijver en theatermaker Dario Fo bevestigt de ambigue reputatie van het genre.
De theatertekst is van nature een tussengenre dat zijn wankele identiteit moet bevechten op een hele reeks van spanningen die in de twintigste eeuw alleen maar scherper zijn geworden. De theatertekst is innerlijk verscheurd en onderhevig aan enkele tegengestelde interne krachten die zijn identiteit precair en wankel maken. Waarin verschilt hij van andere teksten? Is een theatertekst wel om te lezen? Is een theatertekst niet veel meer een ‘partituur’ om uitgesproken of opgevoerd te worden? Krijgt een theatertekst zijn volledige betekenis niet pas in zijn enscenering, zoals een muziekpartituur in zijn uitvoering? Wat is de autonomie van een theatertekst? Is een theatertekst een literaire tekst? Is iedere theatertekst een drama? Leent iedere tekst zich voor enscenering? Is iedere tekst die je op het toneel hoort uitspreken een theatertekst?
Dit soort vragen geven al aan hoe breed het terrein is dat we betreden wanneer we het over een theatertekst hebben. Die bevindt zich immers in de weinig begerenswaardige positie tussen theater en literatuur. Literatoren beschouwen hem vaak als een grensgeval of buitenbeentje. Als een ‘oneigenlijke’ tekst in de zin dat hij pas volledig tot zijn recht komt wanneer hij in geënsceneerde vorm op de planken komt. Maar ook binnen het theater is het statuut van de tekst de voorbije decennia ingrijpend veranderd. De veelgebruikte term ‘post-dramatisch’ maakt dat duidelijk. De theatertekst heeft niet langer de autoriteit die hij eens had. Gedurende de twintigste eeuw is hij deel geworden van een groter theatraal geheel en vaak zelfs naar de marge ervan verdreven. De theatertekst komt terecht in visuele, auditieve en multimediale omgevingen die hij niet langer controleert en die niet langer aan zijn betekenispotentieel ontspringen. De toneeltekst is zonder enige twijfel het minst sexy onderdeel van het eigentijdse theater.
Die ‘performance turn’ (performatieve wending) heeft een enorme impact gehad op de theatertekst en op het gebruik van tekst in het theater. Van de structuur van het klassieke drama blijft niet veel meer over en iedere tekst kan zich inmiddels aanmelden als kandidaat voor het theater. Over de moderne ‘avatars’ van de theatertekst merkt dramaturge Marianne van Kerkhoven op:
[de theatertekst] kan de bewerking van een roman zijn, een collage van niet-literaire tekstfragmenten los van enige narrativiteit, een al dan niet narratief biografisch portret, een filosofisch discours, een hermetisch gedicht, dialogen uit een filmscenario, door de acteurs geïmproviseerd materiaal, reclameteksten, een op de straat afgeluisterde conversatie, zelfs een toneelstuk. Met theatrale genres (komedie, tragedie enz.) wordt geen rekening meer gehouden. Epiek en lyriek zijn in gelijke mate als of zelfs méér dan dramatiek aanwezig op de scène. De eenheden van tijd, plaats en handeling zijn allang opgeschort. Zelfs de contouren van personages vervagen. Elke tekst kan en mag in het theater.
Het hoeft niet te verwonderen dat de academische geschiedschrijving zich geen weg weet met deze dramatische hybriditeit. Wie er de Vlaamse en Nederlandse literatuurgeschiedenis van na de Tweede Wereldoorlog op naslaat, merkt al snel dat er aan theaterteksten en theaterauteurs slechts minimale aandacht besteed wordt. Dat is bijvoorbeeld het geval in Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945–2005 (2006) van Hugo Brems. In zijn lezing bij de uitreiking van de Toneelschrijfprijs 2007 nam Tom Lanoye de proef op de som:
Van alle winnaars van de Taalunie Toneelschrijfprijs zijn er negen geen enkele vermelding waard in Altijd weer vogels die nesten beginnen. Ik vermeld ze graag hier: Suzanne van Lohuizen, Peer Wittenbols, Jeroen van den Berg, Tom Jansen, Rob de Graaf, Frans Strijards en Alex van Warmerdam. (Tussen haakjes: ook niet-laureaten als Maria Goos en Gerard-Jan Rijnders ontbreken grandioos.) Andere laureaten krijgen één enkele naamsvermelding: Koos Terpstra, Karst Woudstra, Peter de Graef, Jan Decorte, Paul Pourveur en Arne Sierens. Ze figureren in wat je niet anders kunt noemen dan een containerzin: ‘Er kwam een generatie theatermakers naar voren van wie de teksten meer en meer literaire erkenning krijgen: Josse de Pauw, Arne Sierens, Paul Pourveur, Jan Fabre, Karst Woudstra, Jan Decorte, Koos Terpstra, Ramsey Nasr en Peter de Graef.’ Het is overigens de enige plaats waar ook Jan Fabre en Josse de Pauw opduiken, nota bene in een boekwerk van zo’n zevenhonderd pagina’s.
Met uitzondering van Ramsey Nasr zijn dit namen die bij de roman- en poëzielezers en bij de boekwinkel- en bibliotheekbezoekers inderdaad geen belletje doen rinkelen. Toch is er in Altijd weer vogels die nesten beginnen een scherpere analyse van de recente moeizame verhouding tussen theater en literatuur aanwezig dan Lanoye laat uitschijnen. Brems merkt op: ‘Rond 1995 leek de scheiding tussen literatuur en theater compleet.’ Er valt inderdaad wat voor te zeggen dat er in de jaren negentig een breuk tussen literatuur en theater zichtbaar werd die zich vanaf het begin van de jaren tachtig als onvermijdelijk had aangekondigd. De theatertekst had zich op dat ogenblik zo volledig geëmancipeerd van de literatuur dat hij van de literaire radar was verdwenen. Dat had alles te maken met de al vermelde nieuwe verhouding tussen tekst en enscenering. Terugkijkend op de jaren vijftig en zestig valt het op dat de dramatische literatuur als een integraal onderdeel werd beschouwd van de literaire avant-garde. In belangrijke tijdschriften als Tijd en Mens (1949–1955) en Gard Sivik (1955–1965) verschenen theaterteksten van Jan Christiaens, Georges van Vrekhem, Gust Gils en Tone Brulin. Van een breuk tussen literatuur en drama is er op dat ogenblik nog geen sprake. Het drama werd als een volwaardig literair genre beschouwd.
Het werk van Hugo Claus vertegenwoordigde volgens Stefan Hertmans in de jaren zeventig de klassieke synthese tussen Grote Literatuur en Groot Theater. Claus was toen niet alleen in de literatuur (roman en poëzie) maar ook in het theater incontournable geworden. Zijn theaterteksten werden uitgegeven door een grote literaire uitgeverij – de Bezige Bij – en hadden hetzelfde literaire statuut als zijn romans en zijn gedichten. Tegelijk bevestigde Claus ook de traditionele hiërarchie tussen literatuur en theater, tussen schrijver en regisseur. Het was aan de regisseur en de acteurs om zich dienstbaar op te stellen ten aanzien van de woorden en de intenties van de schrijver. Zijn toneelstukken waren op een bepaalde manier onaantastbaar. Niet in de laatste plaats omdat ze zich situeerden in een gecanoniseerde dramatische traditie die reikte van de antieke tragedie (Thyestes en Oedipus naar Seneca) over het elizabethaanse theater (de vele vertalingen van het werk van William Shakespeare en Wrraaak! naar Cyril Tourneur) en de Spaanse barok (De Spaanse Hoer naar Fernando de Rojas) tot het naturalisme van Cyriel Buysse (Suiker) en het Vlaamse volksstuk (Vrijdag). Hertmans: ‘De versmelting van de literaire en de dramaturgische canon was totaal. De tekst was van aanvang af bedoeld als een klassiek en onaantastbaar gegeven, dat zijn gezag voor een deel ontleende aan de grote tradities waarin het zichzelf situeerde.’
Een incident uit 1993 maakt duidelijk dat we midden jaren negentig inderdaad in een heel ander theaterregime zitten. Claus schreef het stuk Onder de torens voor de heropening van de schouwburg van het NTG in Gent. De regie was in handen van een regisseur van een jongere generatie: Sam Bogaerts. Na de première ontstond een conflict tussen de auteur en de regisseur. In het Vlaamse weekblad Humo publiceerde Claus een stuk waarin hij de regisseur vrijpostigheid verweet. In latere interviews haalde Claus ook zwaar uit naar de theaterkritiek. Het was duidelijk dat de breuk tussen Claus en de nieuwe ontwikkelingen in het Vlaamse theater totaal was. Claus heeft zich nadien minder met theater beziggehouden, al schreef hij nog enkele stukken waaronder De verlossing (1996) en De komedianten (1997).
Dit conflict kwam door een ontwikkeling in de jaren tachtig die de ‘clausiaanse vrede’ tussen literatuur en theater verstoorde. Het theater maakte zich los van alles wat haar hinderde in haar onmiddellijke act. Binnen dat soort theater kreeg de tekst een heel ander statuut. Nogmaals Hertmans:
De creatie van de theatertekst maakte zich los van de tekstproductie binnen de literaire wereld, waar teksten aan de normen van een geschreven canon werden getoetst. De theaterteksten van Claus behoorden tot de hele hermeneutiek van de tekstanalyse; de nieuwere teksten werden radicaal onttrokken aan deze cirkel van serene interpretatie, van de filologie; ze werden onderworpen aan de handeling waarin ze waren ontstaan tijdens een proces van schepping en kritische relativering, en waarin ze moeiteloos terugkeerden.
Theaterwetenschapper Geert Opsomer verwoordde de situatie midden jaren tachtig al als volgt:
De term ‘Vlaamse Dramaturgie’ hangt nog steeds vast aan het beeld van de door het literaire establishment erkende auteur, die vanop zijn schrijfkamer het scenische gebeuren vastlegt en met een afgewerkte tekst naar een theater toestapt. Schrijvers als Claus en Van den Broeck hebben dit beeld nog versterkt. Door hun literaire inhouden in de meest diverse vormen te gieten hebben ze bovendien de indruk gewekt dat de essentie literair is, en voorafgaand aan het theater. Theater is dan een doorgeefluik, een techniek. Dat er ook een vorm van dramaturgie bestaat die niet het tekstuele maar het scenische organisatieprincipe vooropstelt en soms leidt tot de scenische deconstructie van het literaire verhaal (Bogaerts, Peyskens, Decorte,...), ontsnapt op dit ogenblik aan de promotoren van de Vlaamse dramaturgie, incluis de Jury van de Staatsprijs voor Toneelletterkunde. Het is duidelijk dat deze alternatieve dramaturgie geen literaire adelbrieven kan voorleggen.
Het lijkt er inderdaad op dat het Vlaamse theater in de jaren tachtig tabula rasa wilde maken met de bestaande theaterteksten. De slinger sloeg helemaal de andere richting uit: van een door de dramatische tekst gedomineerd theater naar een theater dat de autoriteit van de tekst volledig onderuithaalde. De gevolgen waren te voorzien: de theatertekst verloor iedere literaire status en werd niet langer als een autonoom genre beschouwd. Zelfs aan de universiteiten en aan de acteer- en regieopleidingen verschuift de aandacht naar de performance. Daarmee was de scheiding tussen theatertekst en literatuur een feit. De theatertekst claimde expliciet een niet-literaire identiteit en plaatste zich dus bewust buiten de literatuur. De literatuur op haar beurt keerde de theatertekst de rug toe.
Misschien tekent zich in het werk van Lanoye een nieuwe synthese af tussen Grote Literatuur en Groot Theater? Maar dit keer komt de synthese niet voort uit de literatuur, maar vanuit de performance. Literatuur als performance is het kloppende hart van Lanoye’s schrijverschap. Ook zijn romans brengt hij als performatieve lezingen in solovoorstellingen. Lanoye volgt daarbij een heel eigen weg. Terwijl in het Vlaamse theater vanaf de jaren tachtig de klassieke theatertekst radicaal in vraag wordt gesteld, blijft hij in grote mate vasthouden aan dramatische conventies als plot, personages, psychologie, conflict en dialoog. Hij gelooft in de kracht van de dramatische structuur als een geschikte uitdrukking voor de vragen en spanningen van onze tijd. Voor de dramatische vertaling daarvan gaat hij in de leer bij de allergrootste toneelschrijvers en bij de eigentijdse theaterpraktijk van regisseurs als Luk Perceval, Guy Cassiers en Ivo van Hove. Hij herschrijft de klassiekers vanuit de hun eigen retorische tradities (de Griekse tragedies, veel Shakespeare, maar ook Johann Wolfgang von Goethe, Anton Tsjechov, Edward Albee,...) naar eigentijdse thematieken in een direct herkenbare woordenschat. Hoogtepunten zijn stukken als Ten oorlog (1997), Mephisto for ever (2006), Atropa. De wraak van de vrede (2008), Hamlet versus Hamlet (2014), Mamma Medea (2001), Koningin Lear (2015), enzovoorts.
Wat er ook van zij. De theatertekst is verre van dood. Er worden nog steeds veel theaterteksten geschreven, vaak meer scenario’s en scripts dan autonome teksten Toch hebben zich de voorbije decennia in Vlaanderen enkele opmerkelijke oeuvres ontwikkeld die helaas lang niet altijd de aandacht en waardering hebben gekregen die ze verdienden, binnen én buiten het theater: Josse De Pauw, Jan Decorte, Arne Sierens, Peter De Graef, Paul Pourveur, Erik De Volder, Stefaan Van Brabandt, Pieter De Buysser, Filip Vanluchene, Bruno Mistiaen, Freek Mariën, Stijn Devillé, Anna Carlier, Nico Boon, Louise van den Eede, Rebekka de Wit, Abke Haring, Willem de Wolf en anderen. Zij hebben mee het Vlaamse theater zijn eigen specifieke vorm gegeven, maar of hun namen en teksten ooit terecht zullen komen in een toekomstige geschiedenis van de Vlaamse literatuur blijft onduidelijk.