No sleep till...


‘We all live in the shadow of Manhattan.’ Manhattan is hier niet het eiland in New York, maar de Doctor met superkrachten uit Watchmen. De woorden hebben sinds 9/11 aan profetische krachten gewonnen, maar het boek zelf – om andere redenen niet minder visionair – dateert al van midden jaren 1980. Watchmen groeide uit tot een voorbeeld van waar het beeldverhaal toe in staat is wanneer het zijn sjablonen ontgroeit en wordt geïnjecteerd met typisch literaire kunstgrepen als flashbacks, parallelle verhaallijnen, en verwijzingen naar politiek, maatschappij, literatuur, stripgeschiedenis en anarchisme. Die complexiteit maakt van Alan Moores verhalen ongebruikelijke lectuur voor wie zich bij het beeldverhaal een nostalgische trip indenkt naar de reizende reporter Kuifje of het in de Vlaamse klei gewassen duo Suske en Wiske. De Britse scenarist fictionaliseert in Watchmen de Comics Code Authority, een commissie die het geweld in superheldenstrips aan banden heeft gelegd. Moore draait dat gegeven binnenstebuiten en vertelt het deprimerende verhaal van twee generaties vigilantes – al te menselijke burgerwachten zonder superkrachten – die hun gemaskerde werk niet meer mogen uitvoeren wegens willekeur en grof geweld, tegen de al even deprimerende achtergrond van het postmoderne Amerika dat lijdt onder de Koude Oorlog en Ronald Reagan. Moore doorspekt het kaderverhaal met allerhande uitweidingen – gaande van fragmenten uit de biografie van een eerste-generatie-vigilante en een dissertatie over de superkrachten van Doctor Manhattan in verhouding tot de supermachten, over het psychiatrische dossier van watchman Rorschach tot het integraal afgedrukte The Curse of the Black Freighter, een bloederig piratenverhaal dat naarmate het boek vordert, steeds omineuzer blijkt. Die hybride inhoud vertraagt het verhaal, maar maakt het des te rijker.
       Ook in ander werk weet Alan Moore het beeldverhaal van een uitwaaierende narratieve draad te voorzien. In V for Vendetta (1982-1989) worden angstaanjagende parallellen getrokken tussen het Engeland van Thatcher en een totalitaire staat die we uit diverse dystopische romans kennen, doorregen met een dubbelzinnig loflied op anarchie en terrorisme. En aan From Hell (1991-1996) ligt zo’n gedegen research over Jack the Ripper in victoriaans Engeland ten grondslag – in het uitgebreide notenapparaat ook verantwoord – dat het beeldverhaal de allures aanneemt van een exhaustieve visuele verhandeling. Speelser is Moore in zijn reeks boeken over The League of Extraordinary Gentlemen, die sinds 1999 verschijnen. Daarmee heeft hij op inhoudelijk niveau expliciet toenadering gezocht tot de literatuur: alle personages in deze waanzinnige superheldenspoof heeft hij uit Britse romans getild. Bien étonnés de se trouver ensemble: Kapitein Nemo, Fu Manchu, Orlando, Wilhelmina Murray, professor Moriarty, Mister Hyde en Allan Quatermain. De literaire werken waaraan de personages zijn ontsproten, resoneren mee in de verhalen. Elk personage krijgt een geschiedenis mee: de reden waarom Mina Harker – ze heeft de naam van haar verloofde aangenomen – altijd een shawltje draagt (om maar een enkel voorbeeld te geven) vind je niet in Moores stripreeks. Daarvoor dien je Dracula te lezen. Ook in Lost Girls, Alan Moores samenwerking met Melinda Gebbie (in afzonderlijke afleveringen gepubliceerd in 1991-1992, en in 2006 gebundeld), is het literaire kader leidend, ondanks de expliciet erotische lading. De drie hoofdrolspeelsters, die elkaar deelgeno(o)t maken van hun seksuele escapades, zijn drie van de belangrijkste vrouwelijke personages uit de literatuur: Alice uit Alice in Wonderland, Wendy uit Peter Pan en Dorothy uit The Wizard of Oz.

Ook andere stripmakers hebben de grenzen van het beeldverhaal in zijn klassieke vorm verkend en verlegd. In de enorme stroom aan biografische vertellingen valt iemand als Art Spiegelman meteen te onderscheiden. Spiegelman laat in zijn meesterwerk Maus (1973-1991) zien dat een inventief idee, een sobere tekenstijl en een bedaarde manier van vertellen en verbeelden het zelfs mogelijk maken de Holocaust integer en adembenemend in beeld te brengen. Vindingrijk is Spiegelman vooral in de allesbepalende vereiste van afstand. Door een samenleving te scheppen die uiteenvalt in de visuele uitersten van katten (Duitsers) en muizen (Joden), maar dat dualisme niet te verbinden aan een zwart-wittegenstelling tussen goed en kwaad – Spiegelmans vader Vladek, wiens verhaal wordt verteld aan de hand van een reeks interviews, blijkt zelf ook zijn, weliswaar onvergelijkelijke, onverdraagzame kantjes te hebben – trekt Spiegelman het onmogelijk te vertellen verhaal concreet open.
       De vormelijke kant van het vertellen bereikt een hoogtepunt in het werk van Chris Ware, geestelijke vader van de Acme Novelty Library, maar vooral bekend van zijn Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth (1995-2000). Zijn pagina’s zinderen van de reflecties over verhaalstructuur, narratieve opbouw en stijl. Parallelle verhaallijnen, stilistische variaties en registers worden ingebed in een vorm die een geometrische strakheid koppelt aan een zacht, emotioneel en sfeervol kleurenpalet. Ook een jonge stripmaker als Olivier Schrauwen (My boy, 2006; De man die zijn baard liet groeien, 2010) roept met zijn naar pionier Winsor McCay verwijzende melancholische tekeningen een vorm in die aan de ene kant een voortzetting is van een rijke traditie en anderzijds die traditie langs breuklijnen nieuw leven inblaast met melancholische tableaus en bizarre verhalen.
       Sfeervol is wel het minste wat je kunt zeggen van het werk van Daniel Clowes, de stripmaker verantwoordelijk voor een resem ontluisterende tales from Suburbia, waarvan het bekendste Ghost World (1993-1997) is. Met de hoofdpersonages Enid en Rebecca weet Clowes zijn in een poel van passiviteit gedrenkte, groteske verhaal over groeipijnen, tienerhoogmoed en volwassenwording zo accuraat te vatten dat het angstaanjagend wordt. Fellow American Charles Burns doet niet onder voor Clowes. Zwart was nog nooit zo zwart als in Black Hole (1995-2005), Burns’ epische vertelling over de zoektocht van een stel jongeren naar hun identiteit, seksualiteit en grenzen in de schaduw van een venijnige seksueel overdraagbare epidemie. Opvolger X’ed Out (2010) is een beeldende uitstulping van de Amerikaanse punkscene van eind jaren 1970, die Burns minutieus voorziet van de vorm van Hergé, de geest van Burroughs en de duistere spelonken van het onderbewuste van ... Burns.
       Dat niet alleen de jeugd zich leent tot verhalen, weten Daren White en Eddie Campbell, tekenaar van Alan Moores From Hell, magistraal te bewijzen met The Playwright (2010). Tekst en beeld spelen een magisch spel, evoceren met veel mededogen de troebele wateren waarin een eenzame, naar geluk hunkerende middle-aged man zich bevindt.
       Verderfelijke poelen zijn eveneens te vinden in het overdonderende Les hommes-loups (2010) van Dominique Goblet. Haar vormelijke en narratieve experimenten vinden hun oorsprong in haar passie voor verhalen. Ze onderzoekt secuur de grenzen van wat mogelijk is in het stripmedium, en rekt ze op verbijsterende wijze op.
       Maar er is veel meer: de pionier van de graphic novel Will Eisner, scenarist van The Sandman Neil Gaiman, duizendpoot Dave McKean, de onnavolgbare Bryan Talbot, talentvol ongeleid projectiel Brecht Evens, Flanders’ finest Marc Legendre, Milan Hulsing, Guido van Driel (Om mekaar in Dokkum), de poëtische Wasco, Jeroen Janssen (Bakamé), lijndanser Hanco Kolk. En de aaibare viezerik Robert Crumb, Randall C., David Mazzucchelli, de surrealist David B. (Langs duistere wegen), Bastien Vivès (De smaak van chloor), geweldenaar Manu Larcenet (Blast), Pascal Rabaté (Ibicus). Of pionier Osamu Tezuka (Boeddha, MW), Katsuhiro Otomo (Akira), Jiro Taniguchi ... En nog: Cyril Pedrosa (Drie schimmen), Martin tom Dieck (Tot ziens, Deleuze!), oorlogsjournalist Joe Sacco (Safe Area Goražde, Palestine), de oude meester Jacques Tardi (De stem van het volk, Het besloten land, Loopgravenoorlog), Warren Ellis (Transmetropolitan) en Martin Vaughn-James (The Cage).
       Vergeten we nog iemand? Jazeker!

Get on the buzz!
Het Vlaams Fonds voor de Letteren besteedde de afgelopen jaren een groter deel van zijn communicatie aan het Vlaamse beeldverhaal dan aan eender welke andere vorm van literatuur. De aandacht voor de kunstvorm in de media is groot. Weekbladen en krantenbijlagen publiceren aparte katernen met strips, al dan niet met kortingsbonnetjes, en ook de literaire tijdschriften laten zich niet onbetuigd. DW B maakte in 1996 al een aflevering over strips.

      
Het gonst kortom van de strip. Of gonst het vooral rond de strip? In de bioscoop – een greep uit de oogst van 2011: Green Lantern, Thor, The Smurfs, Green Hornet, The Adventures of Tintin, Captain America, Largo Winch II, The Walking Dead seizoen II. Of in de vorm van strips-van-de-film (Christian De Metter & Dennis Lehane, Shutter Island, 2010), strips-van-de-roman (Peter Kuper, The Metamorphosis, 2003; Dick Matena, De Avonden, 2003-2004; Kees de Jongen, 2012; Fabio Celoni en Mirka Andolfo, De Vliegeraar, 2011), games-naar-de-film-naar-de-strip (Thor, Captain America, 2011), getekende biografieën (Jose-Luis Bocquet en Catel Muller, Kiki van Montparnasse, 2009; Reinhart Kleist, Cash. I See a Darkness, 2009; Reinhart Kleist & Titus Ackermann, Elvis. De getekende biografie, 2010; The Beatles in stripvorm, 2010; Oesterheld, Breccia & Breccia, Ché, 1968, Nederlandse vertaling: 2011) en hybrides (denk aan de graphic novel-naar-de-ramp (Josh Neufeld, A.D.: New Orleans After the Deluge, 2009). In de wereldwijde Occupy-beweging is Alan Moores karakter V uit V for Vendetta (1995, verfilmd in 2006) prominent aanwezig. En tot slot is er nog de graphic novel.

Nomen est omen
Vanuit ons bastion, het literaire tijdschrift dat buitengewoon geïnteresseerd is in artistieke cross-overs, zien we de term ‘graphic novel’ te pas en te onpas opduiken. De term is oorspronkelijk gemunt door Will Eisner bij het verschijnen van zijn A Contract with God (1978), een vernieuwend werk dat veel navolging kreeg. Na enige tijd een wat sluimerend bestaan te hebben geleid, begon de term de afgelopen vijftien jaar opnieuw en steeds vaker op te duiken. Stripscenarist Neil Gaiman werd eens geconfronteerd met een gesprekspartner die hem vertelde dat hij geen comics maakt, maar graphic novels. Hoewel het als compliment bedoeld was, voelde Gaiman zich als iemand die al die tijd had gedacht dat ze een hoer was, maar nu opeens een ‘gezelschapsdame’ bleek te zijn (in: Hy Bender & Neil Gaiman, The Sandman Companion, 1999).
      
Is de graphic novel niets anders dan een fancy etiketje op hetzelfde boek? Idealiter natuurlijk niet. De graphic novel belooft iets wat je ‘meerwaarde’ zou kunnen noemen. De praktijk is echter anders. De graphic novel staat de laatste jaren in de schijnwerpers en de tol van die aandacht is een razendsnelle devaluering van het begrip. Zo erg dat wij er moe van worden.

De term ‘graphic novel’ is om twee redenen verwarrend. In de eerste plaats komt dat doordat er in de Verenigde Staten en Europa iets anders onder verstaan wordt. In de VS wordt alles wat dikker is dan een enkele comic een graphic novel genoemd, zelfs als die graphic novel blijkt te bestaan uit een bundeling van zes comics. In Europa worden afleveringen van een langer lopende serie niet vaak gebundeld, en lijkt de term dus voorbehouden aan strips die gericht zijn op een ouder publiek. Een tweede reden voor de heersende verwarring is dat de term in handen is gevallen van de marketingafdeling van uitgeverijen. Deze geven de genreaanduiding graphic novel aan alle combinaties van tekst en beeld boven de 48 of 64 pagina’s.

Toen Will Eisner de aanduiding in 1978 muntte, was dat terecht. Zijn werk bood iets nieuws. Wat Eisner en zijn leerlingen deden, was de twee aspecten van de strip oprekken. Enerzijds ontsnapte het beeld aan de kaders, werden de grenzen van de pagina en de mogelijkheden van de tekenaar gezocht. Anderzijds werd de tekst op een meer literair niveau gebracht: stijlelementen uit de literatuur (zoals de flashback, de metafoor en de intertekstualiteit) vonden hun weg naar de strip. Maar ook de manier van vertellen maakte een grote ontwikkeling door. Het rechtlijnige, op de ontknoping gerichte verhaal maakte plaats voor een meer volwassen narratief waarin (beeld)associaties, terzijdes, onbetrouwbare vertellers, tempowisselingen en verschillende vertelperspectieven – zoals in literatuur – belangrijker zijn dan wat er daadwerkelijk wordt verteld.
       Daarnaast is het zo dat de narratieve aard van het beestje niet louter afhangt van de taal, maar van de manier waarop die taal – als ze er al is – is ingebed in de vertelling. In het grafische werk van Koenraad Tinel vloeit de spanning voort uit de frictie die voelbaar is tussen woord en beeld. Dominique Goblet en Kai Pfeiffer maken in hun bijdrage aan dit nummer gebruik van objets trouvés. En Bryan Talbot doet het in ‘Memento’ zelfs zonder woorden.
       De term graphic novel herleidt de grafische kant van het verhaal tot een adjectief, een precisering van het cultureel heersende substantief novel. Terwijl het ontbreken van woorden net zo goed door de narratieve opbouw – of het spannende ontbreken daarvan – kan worden opgevangen.

Das Experiment
Of wat bestaat nu bestaat bij de gratie Gods, door een geniale ingeving van een uitzonderlijk kunstenaar, of een buikgevoelde marketingtruc ... wat bestaat, bestaat. Het is een dooddoener die je makkelijk zou kunnen gebruiken voor het neerslaan van de weerstand tegen de term ‘graphic novel’. Maar is het wel zo simpel?
      
De term ‘graphic novel’ wordt steeds meer ingezet als waardeoordeel. En dat is vreemd voor een medium dat op grond van formele criteria (one-shot, vrij dik, afgerond verhaal) lijkt te zijn opgericht. Feit is dat vormelijke eigenschappen een soms onevenwichtige weegschaal zijn voor het bepalen van de experimentele aard van een boek. Zoals in de literatuur ‘thrillers’ en ‘literaire thrillers’ zich uit de naad werken om hun verwantschap dan wel onderscheid met deze of gene te beklemtonen, zo levert de term graphic novel niets anders op dan een stempel dat zelden objectief kan worden toegekend.
       Overal wordt geëxperimenteerd, zo ook in het beeldverhaal. Scheisseimer is een van de indrukwekkendste beeldverhalen die we ooit gelezen hebben, maar Koenraad Tinel had niet de minste bedoeling om zijn levensverhaal in een graphic novel te gieten. De soberheid van uitvoering past bij het onderwerp, de ruwe taal past bij de emotionele uitstorting waarin de tekeningen tot stand zijn gekomen. Marc Legendre werd als een van de eerste Vlaamse graphic novelists binnengehaald. Hij moest naar de boekhandel om te weten wat dat precies inhield, en zag dat wat er in het rijtje stond, vrijwel niets te maken had met zijn vertroebelende leeservaring Finisterre.

Maar misschien is er ook een ander probleem, een probleem dat niet bij de auteur ligt, maar zich eerder aan de receptieve kant van de zaak bevindt. Zoals experiment tegen de grenzen van het bekende aanschurkt, moet ook de lectuur van het experimentele beeldverhaal bekende patronen en structuren verlaten. Het paradigma waarbinnen een dergelijk verhaal zich nestelt, volstaat allang niet meer. De narratieve structuur wordt soms immers zelf de inzet van het experiment. Er is wat geduw en getrek met grenzen vereist, een andere manier van lezen.

'Is that porn? No! It's adult entertainment!'
Robin Williams, in 2006 een van de kandidaten voor de rol van The Joker in de Batman-film The Dark Knight, bracht het hele graphic novel-debat meesterlijk terug naar zijn ware dimensies: ‘It’s interesting now what they’re doing, they all kind of realize, with all the adult comic books or graphic novels for those who are trying to upscale themselves... Is that a comic book? No! It's a graphic novel! Is that porn? No! It's adult entertainment!’
      
Simon Spruyt heeft in zijn vermakelijke SGF de ‘kritische meerwaardezoeker’ geïntroduceerd: een man op leeftijd die neerkijkt op strips omdat ze geen ‘meerwaarde’ bevatten, maar die eigenlijk alleen op zoek is naar blote tieten. In zekere zin klopt dat wel, al is het maar één aspect van het beeldverhaal. In proza kijkt niemand meer op van seks, geweld en politiek. Als er tekeningen bij komen, spreken die thema’s directer aan. Het verschil tussen een strip en een beeldverhaal ligt niet in de aanwezigheid van expliciete seks en stromen bloed, maar het beeldverhaal schrikt er zeker niet voor terug.
            Windig en De Jong hebben in hun geweldig leuke parodie Heinz, de graphic novel alle registers aan stekeligheden opengetrokken om de opgeblazen graphic novel leeg te laten lopen. Er is nauwelijks een verhaallijn te onderscheiden, aangezien zeurderige aardappeltjes elke poging daartoe verstoren, de auteurs voeren zichzelf op als personages die de moed om een graphic novel te maken, al snel opgeven en in de kroeg gaan zitten. Tussendoor worden intra- en intertekstuele verwijzingen opgevoerd, waarbij de traditioneel lagere cultuurvormen als tekenfilms, slapstick en voetbalplaatjes op meer waardering kunnen rekenen dan schilderkunst of boeken zonder plaatjes. Voeg daarbij een privédetective die negentiende-eeuws Nederlands spreekt, een irritante voice-over en extreem doorgevoerde vertragingen en je hebt een in ‘hoge mate self-referential en meta-beeldverhaal, een intellectuele tour de force en dus mislukt, want het wilde een anti-boek zijn.’ (Joost Pollmann, ‘Toekomstmuzieklimonade’, www.dereactor.org, 6 juli 2011) Pollmann heeft gelijk: een parodie die zo consequent en vakkundig te werk gaat, wordt door het genre met liefde omhelsd en geknuffeld. En tussen de autobiografische navelstaarderij, de groeipijnen, de politieke intriges, seks en doodslag, allusies naar hoge kunsten en wereld- en relatieproblemen, misstaan wat goede grappen absoluut niet.


Het gemuteerde zusje
Als gevolg van de hype rond de graphic novel – te beschouwen als een duidelijke poging de strip op te stoten in de hiërarchie van de kunsten – lijkt deze vaker te worden gerekend tot een vorm van literatuur, in plaats van als een geëvolueerde strip te worden gezien. En dat is een vergissing, want al is het genoeglijk om tegen de hoge culturele status van de literatuur aan te schurken, de specificiteit van het medium – het eigene van de strip – wordt hierdoor veronachtzaamd. Van Dave Eggers komt de opmerking dat ‘[t]he graphic novel is not literary fiction’s half-wit cousin, but, more accurately, the mutant sister who can often do everything fiction can, and, just as often, more.’ (‘After Wham! Pow! Shazam! Comic books move beyond superheroes to the world of literature’, in: The New York Times, 26 november 2000)
      
Jan Baetens geeft een resem kenmerken van de graphic novel, zowel inhoudelijk als formeel, maar relativeert deze voorwaarden ook direct:

       De dubbele klemtoon op zowel ‘graphic’ als ‘novel’ zorgt immers voor enig wantrouwen
       tegenover het overdreven belang dat aan de tekst zou kunnen worden toebedeeld. Een
       ‘goede’ graphic novel is juist niet een werk dat sterk schatplichtig is aan literatuur,
       bijvoorbeeld via een prestigieuze adaptatie of de aanwezigheid van veel tekst, maar wel
       een werk dat vertelt met behulp van voornamelijk visuele hulpmiddelen, dit wil zeggen:
       de tekeningen enerzijds en de montage van tekeningen op de pagina en in het boek
       anderzijds. (‘De graphic novel, een nieuw literair genre?’, in: Jan Baetens e.a., Culturele
       studies. Theorie in praktijk, 2009, p. 124)

Beeldverhalen verwijzen in de eerste plaats terug naar de klassieke strip. Ze kunnen experimenteren met stripconventies, die doorbreken. Nooit gaat het erom in hoeverre het beeldverhaal zich verwijdert van de roman door er plaatjes aan toe te voegen. Het onderscheid met literatuur is er wel degelijk, alleen mag dat niet tot kwalitatieve gevolgtrekkingen leiden. Diepgang is niet het alleenrecht van de romanschrijver, de dichter of de essayist. De visuele dimensie is kortom een essentieel onderdeel van het beeldverhaal, maar het is pas in de symbiose van woord en beeld – of in het expliciete en weldoordachte doorbreken van die symbiose – dat zich het beeldverhaal op de grenzen van het paradigma toont. In het beste geval leidt die interactie tot de contrapuntiek van woord en beeld. Een veelheid aan melodieën die afzonderlijk nogal eenstemmig zijn, maar samen harmonisch opklinken.

Rozengeur en burnsiaanse maneschijn
In een overzichtsartikel over de Vlaamse strip uit 1998 schrijft Pascal Lefèvre: ‘Zo is het bijzonder jammer dat wij hier geen auteurs hebben die strips maken voor volwassenen op het niveau van een Spiegelman of een Breccia. Vlaamse uitgevers zijn daar allerminst in geïnteresseerd, aangezien op die beperkte markt geen (grote) winst te maken is. Op veel media-aandacht of steun van staatswege hoeven dergelijke integere stripauteurs niet te rekenen. Voor hen bestaan er geen schrijversbeurzen of grote financiële prijzen.’ (‘De hedendaagse Vlaamse strip’, in: Ons Erfdeel, nummer 2, 1998, pp. 213-223)
      
Die situatie is ten goede gekeerd. Of er Vlaamse auteurs zijn die het niveau van ‘een Spiegelman of een Breccia’ halen, is in het licht van het zich steeds vernieuwende medium moeilijk te beoordelen, maar er valt in ieder geval iets te beoordelen. De situatie van de Vlaamse uitgeverijen is nog steeds marginaal, maar bij uitgeverij Oogachtend verschijnt het ene prachtboek na het andere en de ambitie van Ballon Media’s imprint Blloan is ten minste hoopgevend. De Nederlandse uitgeverijen Oog & Blik (sinds 2009 onderdeel van De Bezige Bij), De Harmonie, De Vliegende Hollander en Atlas zijn wel degelijk grote winsten gaan ruiken – wat nog iets anders is dan ze ook behalen. Over de media-aandacht valt ook niet te klagen – Craig Thompsons passage op de Boekenbeurs haalde zelfs het VRT-journaal, waar de aandacht voor cultuur niet meteen de spuigaten uitloopt. De steun van staatswege – hoewel die ondertussen weer op de tocht komt – is de afgelopen jaren goed geweest voor een explosie van talent van zowel oudgedienden als Marc Legendre (in 1998 nog uitsluitend bekend om zijn Biebel-gag strip), als jongeren afkomstig van de verbeterde opleidingen aan bijvoorbeeld het Sint-Lukas in Brussel. Het Vlaams Fonds voor de Letteren verstrekt werkbeurzen, reisbeurzen en productiesubsidies speciaal voor strips. En die prijzen? Die komen vanzelf wel. Legendre die op de shortlist van de Libris Literatuurprijs 2008 belandde, Brecht Evens die de Prix de l’Audace 2011 won op het toonaangevende festival van Angoulême.

Aan de andere kant lijkt de graphic novel die met veel tromgeroffel is binnengehaald, nu al vaker te zijn doodverklaard dan de roman. Op zich geen probleem, want alleen iets wat springlevend is wordt in de cultuur telkenmale begraven, maar blijkbaar is toch niet alles rozengeur en maneschijn. Uitgevers die zich op de markt van de graphic novel hebben geworpen, slagen er soms niet in om kaf van koren te scheiden, of koesteren te hoge verwachtingen. Het lezerspotentieel blijkt bovendien al bij al nogal mee te vallen.
       En er mag ondertussen wel wat meer geëxperimenteerd worden. Sébastien Conard verwoordde het recent in Rekto:Verso als volgt: ‘Er heerst een uitgesproken voorkeur voor bepaalde stijlen, genres en thema’s die bij voorkeur “massacommuniceerbaar” zijn en toch enige economische leefbaarheid beloven. Men verkiest beeldverhalen die fris en hedendaags ogen. Die graag vernieuwen, maar voldoende herkenbaar blijven als “strips”. Die voldoende “toegankelijk” en het liefst ook vertaalbaar zijn. Bijgevolg primeert de modieuze middenmoot.’ (‘Weg met de kneuterigheid? Heden en toekomst van het Vlaamse stripverhaal’, in: Rekto:Verso, nummer 49, november 2011) Dat is allemaal waar, maar tegelijk zijn er uitzonderingen genoeg te vinden. Conards uitspraak is er een die een algemeen (commercieel) cultureel klimaat duidt en net zo makkelijk toepasbaar is op de staat van de roman, de muziek of de film. Niets nieuws onder de zon.
       Zzzzzzz, de laatste graphic novel wil niet doemdenken. Wij drukken het medium van het beeldverhaal aan onze borst, wij lezen en kijken tot we er daas van zien en we hebben besloten dat we ons niet in slaap laten sussen door de term ‘graphic novel’.

Show, don't tell
In de halfslaap komen vaak de grilligste creaturen in het blikveld geslopen. In Zzzzzzz, de laatste graphic novel is dat het veelkoppige monster dat weerstand biedt tegen de stille slaap. De essays in dit nummer getuigen van de onrust die de hier opgenomen beeldverhalen veroorzaken in het hoofd van de lezer. Van koortsdromen tot labyrintische nachtmerries, van visoenen en profetieën tot parallelle werelden.
      
Joost Vandecasteele verklaart de hard-boiled Amerikaanse undergroundcomic zijn liefde. Abdelkader Benali reist door het Egypte van Milan Hulsings Stad van klei. Aimée de Jongh schreef en tekende een beeldessay over manga en geki-ga en delft de psychedelische parel The Box Man van Imiri Sakabashira op. Sven Vitse en Hans Demeyer duiken diep in complexe materie om met verhelderende analyses van werk van Alan Moore, Benoît Peeters & François Schuiten, David Mazzucchelli en Bryan Talbot naar boven te komen. Charles Burns gaat in een ingekleed interview dieper in op zijn oeuvre, en lijndanser Hanco Kolk geeft zich bloot als realist.
       We presenteren in deze aflevering van DW B een keur – onze (beperkte) keur – aan ‘beeldvertellers’. De restricties die de auteurs/tekenaars opgelegd kregen, zijn door het medium gedicteerd. Er is niet genoeg zuurstof om de lange adem van een beeldverhaal in een enkele DW B te laten gedijen. We hebben de auteurs/tekenaars gevraagd om een korte bijdrage. Bryan Talbot leverde een silent comic, als bewijs dat een beeldverhaal geen tekst nodig heeft – zeker niet als de stilte zich een contraire partner toont van een rauw toekomstvisioen. De weinige tekst die Dominique Goblet en Kai Pfeiffer gebruiken in hun bijdrage bestaat uit teksten uit contactadvertenties en chatsessies, de aanjagers van een intrigerend narratief over verlangen en eenzaamheid. Milan Hulsing brengt een vervolg op zijn Stad van klei, dat door het moment van publicatie ontvangen werd als een parabel over de Arabische Lente in Caïro. In ‘Stille chaos’ zit hij de werkelijkheid dichter op de huid: het Tahrirplein in vol ornaat. En Marc Legendre heeft met ‘Valentijnsdag’ een puur pareltje gemaakt: een compact en complex geconstrueerd drama waarin tekst en beeld onlosmakelijk verbonden zijn.
       In een apart boekje onderneemt beeldhouwer-tekenaar Koenraad Tinel een nieuwe ‘briljante poging’ om de fragiliteit van het geheugen te counteren. Eddy is een integraal beeldverhaal in 64 intense pagina’s, van de meester van de herinnering, dat eigen labyrint van woord en beeld.