Jonge wolven II: Are the kids alright? De jeugd van tegenwoordig in Wij en De stolp

Elvis Peeters, Wij, Podium, Amsterdam, 2009.
Jeroen Theunissen, De stolp, Meulenhoff | Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 2010.
Download deze tekst in pdf:


Beste Wolven,

'Waarschuwing: expliciete roman’ staat er te lezen op de cover van Elvis Peeters’ roman
Wij (2009), naar verluidt op vraag van de auteur zelf. Het verhaal biedt een podium aan een wreed spel: acht jonge vrienden brengen een deel van hun jeugd met elkaar door en gaan zich te buiten aan seksuele en pijnlijke experimenten. Ze prostitueren zichzelf en anderen, lokken een zwaar verkeersongeval uit, molesteren een schoothondje en bewerken het meisje dat zwanger is geraakt met een honkbalknuppel in een poging haar ongeboren kind te aborteren. Dat lukt: ze heeft een miskraam, waarna wordt gefilmd hoe een van de jongens haar in die toestand neukt. Hoewel het boek bulkt van normloosheid, verminking en vernedering, is het te gemakkelijk om te beweren dat Peeters louter wil provoceren.
       De jongeren gebruiken hun lichamen als pionnen in een ethisch spel, dat zijn spanning ontleent aan de evenwichtsoefening tussen het kundig aftasten van de grenzen en het onbeheersbare toeval. Ze spelen in op kansen of creëren een ontregelde situatie, waarbij ze de grensoverschrijding niet altijd zelf in de hand hebben, maar die laten afhangen van anderen. De jongeren bieden hun slachtoffers immers een mogelijkheid: de chauffeurs zouden niet zijn verongelukt als ze niet hadden gekeken naar de promiscue meisjes langs de weg, de meisjes zouden zich niet prostitueren als er geen klanten waren of er zou geen ‘hoer’ in de schaamheuvel van een meisje zijn gekrast als ze zich niet als een dronken hoer had gedragen. ‘[H]et gaat om vraag en aanbod.’ (Wij, p. 56)
       Hun houding distantieert hen van de genormeerde alledaagsheid die het bestaan van de volwassenen kenmerkt: ‘Hoe leeg, hoe vervelend zijn hun levens. Altijd bezig hun bestaan te vullen. Met promoties, uitdagingen, plannen, verbouwingen. Het geluk van hun huwelijk, hun kinderen. Altijd dat een en hetzelfde leven.’ (31) De jongeren vullen hun leven niet op, maar construeren het zelf, zoals ‘met playmobil’ (47): ze gebruiken wat voorhanden is en maken er hun eigen leven mee. Ze beschikken over de ‘vrijheid, dwaasheid, ongebondenheid, durf en tijd’ (28) om de wereld te ontdekken en na te gaan hoe ver ze kunnen gaan, tot ze ‘de dood van dichtbij [hebben] gezien’ (146). Dat is het spel. Wie doodgaat, zoals Femke, heeft het spel niet goed gespeeld. Dat die methode tot ontaarde en verdorven praktijken leidt, is slechts een gevolg van het feit dat de mogelijkheid daartoe bestaat. De focus ligt niet enkel bij de moraal van de jongeren, maar minstens zoveel bij die van hun ‘slachtoffers’.
       Wat me opvalt bij de lectuur van Wij is dat ook de lezer zich zo’n schuldig slachtoffer kan voelen. Van veel brute scènes worden filmpjes gemaakt met een gsm of een webcam, bestemd voor een anonieme toeschouwer, die ernaar kijkt zoals ik de scènes lees, even anoniem, gechoqueerd, maar op opwinding belust. Ben ik als lezer van die scènes dan een perverse voyeur? Een schrander stickertje op de cover had me eerder niet tegengehouden, maar integendeel mijn nieuwsgierigheid geprikkeld. Kiest de lezer ervoor om weg te kijken, of wordt hij deel van de wantoestand, een medeplichtige?
       Nog frappant is hoe Peeters brute, onaangename scènes afwisselt met vredige taferelen, vaak beschrijvingen van de natuur, die elkaar losjes opvolgen, alsof er plots geen linke prostitutiedeal meer lijkt te zijn geweest, alsof Loesje net geen spartelende wesp tegen haar vaginamond geduwd heeft gekregen. Een concreet voorbeeld: de zwangere Sarah wordt in de maag gestompt om een miskraam uit te lokken. Ondanks de trappen boven haar schaamheuvel en het feit dat ze haar lichaam als een trampoline gebruiken, komt er in eerste instantie niets uit dan slijm en speeksel. Meteen daarna: ‘De zon scheen, vogels tsjilpten, van de ochtenddauw was geen spoor meer over en de middag was nog ver. De bomen wierpen schaduwen, de koperen ploert had nog een eind te klimmen’ (138-139).
       Niets meer aan de hand. Die estafette van poëtische taferelen en prozaïsche gruwel maakt de choquerende gebeurtenissen des te perverser, omdat ze door een onbekommerde Natureingang van tafel lijken te worden geveegd en daardoor worden gebagatelliseerd. Tegelijk vervullen die poëtische passages een functie als sirene: ze houden de lezer vast en leiden hem ongemerkt naar de expliciete en provocatieve scènes. Peeters is er dan ook moeiteloos in geslaagd om me mee te lokken naar een plaats waar ik niet wilde zijn, hij manoeuvreert me in een positie waarin ik niet wil verkeren: die van de perverse voyeur. Het gemene aan Wij is dat je stiekem toch wel in die positie wilt vertoeven. Ik heb me als lezer dikwijls ongemakkelijk gevoeld en zelfs een tikje schuldig, maar toch heb ik mijn blik niet afgewend. Maakt mij dat tot een zieke geest?

Hans Bogaert




       Dag Wolven,

       Dit is nu al de tweede maal dat ik tegen het einde van Wij tegen de slaap
       moet vechten. Nochtans wordt er wel wat afgeneukt en afgestampt in
       dit boek … Zo knakt de nek van Femke per ongeluk tegen een boom
       nadat ze een ‘stevige ijspegel, bijna dertig centimeter lang’ in haar kut
       krijgt (80). Blijven hangen doet dat echter allemaal niet. Je wordt
       geduwd in je slaap, je murmelt wat, je sjiekt wat op je speeksel om dan
       toch weer in te dommelen. In tegenstelling tot Hans Bogaert voel ik
       allesbehalve de neiging om mijn eigen morele positie te bevragen. Ik
       stel me dan maar de vraag: hoe komt dit?
              Wij doet mij enorm steriel aan: alles lijkt ondergeschikt te zijn aan
       het schema (programma?) dat de auteur heeft opgezet. Dat schema is
       opgesteld uit tegenstellingen. Hans Bogaert gaf al een voorbeeld: de
       gruwelijke taferelen tegenover de rustige natuurbeelden. Of schuld
       tegenover onschuld. Een tegenstelling die tot in de details terugkeert.
       De onschuldig klinkende ‘droge klap’ van Femkes ‘broze hoofd’ tegen
       een boom bezorgt haar een schedelbreuk. Meteen daarna wordt het
       contrast nog eens geaccentueerd: een ‘doffe bons – geen twijg had
       bewogen’ (81). Wanneer de wesp in Loesjes borst wil prikken, brengen
       de adjectieven op een overvloedige manier het contrast aan:

              De tere, en op dat ogenblik ook tedere borst, met de van onschuld blakende roze tepel,
              vormde de machteloze, onbaatzuchtige, van elk cynisme verstoken tegenpool, in
              volledige onderworpenheid, van de van woede trillende, gemanipuleerde, tot symbool
              van willekeurige, laffe boosaardigheid geprikkelde wesp. (35, mijn cursiveringen)

       Je zou kunnen stellen dat Peeters aantoont dat ‘schuldig’ en
       ‘onschuldig’ arbitraire concepten zijn. Via menselijke manipulatie of
       het toeval krijgt een ‘ijskoude pegel’, ooit een object van verwondering
       voor de kleine Thomas, een moreel verwerpelijk karakter wanneer het
       Femkes dood veroorzaakt. Dit willekeurige karakter heft de gebruikte
       tegenstelling echter niet op: het is schuldig of onschuldig. De moraal an
       sich wordt niet bevraagd.
              Een al even steriele tegenstelling vormt wij versus zij: de acht
       jongeren die de wereld aan hun voeten wanen, tegenover de
       volwassenen en leeftijdsgenoten die maar geen greep op de wereld
       kunnen krijgen:

              Het was fijn hoe onbezorgd wij neukten, vingerden, likten, elkaar bezeikten,
              rotzooiden, terwijl vrienden en klasgenoten treurden om of smachtten naar hun
              liefjes, onze ouders kribbig en afgepeigerd elkaar met rust lieten of ongelukkig waren
              met hun overspel. Voor ons zat de wereld in elkaar zoals wij hem ineenstaken, zo was
              het […]. (53)

       De gebruikte tegenstellingen worden niet zozeer uitgediept, maar
       voortdurend herhaald en geponeerd. Net zoals het je wel honderd
       keren in je strot wordt geramd dat het maar ‘een spel’ is. Tussen pagina
       52 en 73 wordt het maar liefst dertien keer vermeld. Deze herhaling
       krijgt een wanhopig karakter in de mond van de jongeren. Het is alsof ze
       zichzelf voortdurend moeten overtuigen dat ze in wezen nog steeds met
       iets onschuldigs bezig zijn: ‘Het bleef een spel.’ (64)
              Doordat Peeters alles ondergeschikt maakt aan een steriel schema
       van tegenstellingen komt geen enkel personage, geen enkele scène
       werkelijk tot leven, waardoor ik mijn eigen moraal niet bevraag. De taal
       suggereert niet, maar plooit zich naar de duidelijke, hanteerbare
       categorieën waarin ze de harde feiten en pittige details moet plaatsen.
       De taal is daardoor zelf sensatievol zonder daarbij alvast deze lezer met
       zijn hang naar sensatie te confronteren.

       Hans Demeyer



Beste Wolven,

Voorafgaand aan het eigenlijke verhaal van
Wij, dat zich in het heden afspeelt, vinden we een korte oerpassage. Hoofdpersoon is Thomas, een van de jongeren die we later tegen zullen komen en die zich gaandeweg de roman ontpopt als pooierboy pur sang. We zien Thomas als een kleuter die van zijn vader een van het dak afgebroken ijspegel krijgt. Het jongetje gebruikt deze koude fallus direct om een sneeuwman mee neer te steken. Ook steekt hij een pegel in zijn mond: het experiment neemt gewelddadige en orale vormen aan. Dan lezen we dit: ‘Het rood aan zijn lippen paste perfect bij de tinten van zijn muts. Ook dit gaf mooie foto’s, al stond hij er huilend op – vanwege het bloed, of om de pijn, of misschien door de kou.’ (8) Wij in een notendop: uit een spel voortgekomen lijden dat de toeschouwer als esthetisch moment ervaart en dat direct wordt vastgelegd middels moderne media.
       Het mag een literaire platitude heten, maar toch: bij elke passage in deze roman is het van belang opnieuw te beschouwen wie de ‘daders’ zijn en wie de ‘slachtoffers’. Of nog: wie maken in de roman de ‘wij’ uit waar de titel zo eenvoudig van rept en tegen wie of wat keert deze ‘wij’ zich? Wie vertelt over de gebeurtenissen en vanuit welk perspectief? Gedurende de roman verschuift de focalisatie doorlopend: soms kijken we vanuit het perspectief van een van de meisjes of jongens, meestal is de boekenlezende naamloze ‘ik’ aan het woord, die soms namens een telkens anders ingevulde ‘wij’ vertelt. Deze ik-verteller is bovendien op een hoger verhaalniveau een verteller die veelal met het verhaal mee vertelt, maar er op verschillende momenten van getuigt dit verhaal ruim na de verhaalfeiten te vertellen. Met zinsneden als ‘ik heb het al beschreven’ (79) maakt de verteller de lezer erop attent dat hij een achteraf geconstrueerde geschiedenis leest. De afwisseling tussen tegenwoordige en verleden tijd in de volgende zinnen geeft deze gedachte een extra dimensie: ‘Grote woorden, ik weet het, maar zo voelde het. Niemand van ons had het idee dat hij overdreef. Voor we er erg in hadden, was Femke dood.’ (113, mijn cursiveringen) De verteller, de ‘ik’ die het in het nu weet, hanteert de verleden tijd om een discrepantie aan te geven tussen de gevoelens toen en het gevoel nu – met alle luxe die het terugkijken biedt.

       Achteraf kun je over je daden gemakkelijk oordelen. Maar wanneer je nog midden in het
       leven staat dat tot deze daden leidt, kijk je er maar van één kant tegen aan. Van de kant
       van de handeling. Acheraf ken je de gevolgen. Pas dan wordt het duidelijk waar het
       allemaal toe heeft gediend, of het de moeite waard is. (67)

Welnu, het lijkt me de taak bij uitstek van de criticus om uit te vogelen of de roman ‘de moeite waard is’, aan de hand van een verkenning van de handelingen, de gevolgen en een blik op ‘waar het allemaal toe heeft gediend’. Hoe zit het bijvoorbeeld met dat spelelement? Als de verteller ons op ruim twintig pagina’s dertien keer met het ‘spel’ confronteert, zou er dan misschien niet iets achter zitten? Op pagina 47, aan het begin van het hoofdstuk ‘Liefde en geluk’, komen we het spel tegen in twee zinnen, veelbetekenend opnieuw in opeenvolgend de tegenwoordige en verleden tijd: ‘Het leven is een spel, dat nam ik me voor. Het leven is een spel, dat had ik gelezen.’ (47) Die laatste toevoeging is essentieel: ‘dat had ik gelezen’. Deze jongeren spelen niet, ze spelen na. De volgehouden tegenstelling die Hans Demeyer ontwaart in Wij en op basis waarvan hij de roman afwijst, bestaat helemaal niet.
       Het verraderlijke van deze roman is dat je door de ons overbekende slagwoorden als ‘Vrije wil’ (hoofdstuk 9), ‘Ambitie’ (hoofdstuk 13) en ‘Mogelijkheden’ (hoofdstuk 14) over het hoofd gaat zien dat deze jongeren louter bezig zijn met het kopiëren van de machokapitalistische samenleving waarin onze seksualiteit ons professioneel wordt afgenomen, waarna we haar als amateurs kunnen terugkopen, veilig verstopt achter een paywall. Want dat is wat deze roman toont: hoe onvrij deze jongeren zijn, doordat zij keer op keer dwangmatig de ‘volwassen’ wereld kopiëren die zij om zich heen zien. Voordat zij aan hun eigen seksuele beleving toekomen, zien ze ‘mannen die een kat neukten tot ze krijste en het bloed langs hun ballen stroomde’ (19), voordat zij hebben nagedacht over hoe ze in de wereld willen staan, zijn ze ‘een held op MegaTycoon’ (50). Geen wonder dat deze vorm van vrijheid de jongeren, en uiteindelijk ook de lezer, grondig verveelt. De grote schuldigen in deze roman zijn niet de jongeren, maar is het zogenaamd ‘vrije’ marktsysteem waarin alles verwordt tot koopwaar.
       Is Wij daardoor een cynische roman? Verzuchten wij na afloop: ‘Ik weet het. Maar wat heb ik eraan het te weten’? (motto van Cioran; 5) Niet per se. Het kopieermes snijdt namelijk aan twee kanten. Als een van de basispremissen van de roman is dat deze jongeren zich zo gedragen omdat ze bepaalde voorbeelden hebben, dan lijkt de oplossing op zijn minst in theorie simpel: het creëren van betere voorbeelden. De jongeren zijn in deze romanwereld niet immanent slecht, ze beschikken alleen niet over een maatschappijkritisch denkvermogen. De enige jongere die dat wel op latere leeftijd ontwikkelt, is de naamloze vertellende ‘ik’, die Wij overlevert als zijn variant op Een nagelaten bekentenis.

Willem Bongers




       Wolven,

       Zowel Hans Bogaert als Willem Bongers zien in Wij een aanklacht. Hans
       Bogaert ziet een kritiek op de burgers die zich sensationeel verlustigen
       aan daden die ze anders zouden afkeuren. Willem ziet een kritiek op de
       dwingende kracht van het kapitalistische systeem waardoor de
       jongeren hun moreel verwerpelijke karakter in zekere zin ‘vergeven’
       kan worden: ze zijn zelf maar een slachtoffer van het systeem en
       bezitten te weinig kritisch vermogen om dat te doorbreken. Beide
       aanklachten zitten vervat in het volgende fragment: ‘schaarste, vraag
       en aanbod […], wij hoefden niet na te gaan of deze woorden vals of waar
       leken, ze waren bruikbaar, dat volstond. Wij dwongen niemand ons te
       volgen. Integendeel, wij waren gedwongen zelf in deze maatschappij te
       functioneren.’ (57)
              Het is de vraag of deze jongeren het kapitalistische systeem toch
       niet onderkennen. Zo stelt de anonieme verteller: ‘Wij kenden de
       mechanismen en wij kenden het geld’ (58). De verleden tijd ten spijt,
       lijkt mij hier minder sprake van een kritische distantie (die ik wel zie in
       sommige van Willems fragmenten). De uitspraak van Cioran zou ik
       veeleer toepassen op deze jongeren: ze weten dat ze een vuil spel
       spelen, maar trekken zich daar niets van aan. Ze willen slechts de
       ‘buitenwereld’ erin laten ‘trappen’ (59). Net in dit bedrog bevestigen ze
       hun macht en hun vrijheid, hoe pervers die dan ook mogen zijn:

              Wij waren ongebonden vrij, wij hoefden alleen maar de wetten van de markt te volgen,
              van de vrijheid, van het geluk. […] Wij hebben geen keuze, wij willen meetellen, wij
              willen niet wachten, wij leven nu, edelachtbare. Dat zouden we zeggen als het ooit
              zover kwam. […] Je moet de wereld vatten in de plannen die je aankunt. Als je het
              eenmaal opgeeft, laat je de anderen boven je hoofd groeien. Zo zaten we te praten. (171,
              mijn cursivering)

       Peeters denkt de morele invloed van het kapitalistische systeem tot in
       zijn uiterste consequenties door. Jammer genoeg doet hij dat op een
       manier die ongenuanceerd en eenduidig is. In de terugblik stelt de
       ik-verteller ‘dat verdere bespiegelingen een nauwkeuriger en
       genuanceerder beeld hadden opgeleverd, maar wat schoten wij
       daarmee op’ (24). Zijn onwil om ook in het heden verdere
       bespiegelingen te maken, zorgt er alvast voor dat ook de lezer maar
       weinig opschiet.
              Is deze verteller-boekenwurm werkelijk zoveel
       maatschappijkritischer? Hij mag dan slagzinnen van verschillende
       filosofen kennen, in essentie denkt hij net hetzelfde als Karl de
       autotechnicus. Het verschil tussen beiden bestaat slechts in de
       verwoording: ‘Thomas, Jens of Karl zullen het ongetwijfeld anders
       formuleren, ik lees te veel boeken, en uiteindelijk ga je zo praten’ (58).

       Ter vergelijking wil ik hier een andere roman voorstellen: De stolp van
       Jeroen Theunissen. Het boek lijkt op de eerste plaats een ironische
       weergave van een reality-tv-concept voor jongeren. In de herfst van
       2003 verblijven vijftien jongeren van zeventien jaar in een stolp voor
       een portie ‘edutainment’. Het doel volgens de bedenker: ‘Een ethiek van
       verbondenheid en zorgzame hoop moest bij de jeugd ontwikkeld
       worden, uiteraard op een ludieke manier’ (De stolp, 19). De ernst wordt
       meteen op zijn kop gezet, en Theunissen smeert de dramatiek enorm
       uit: een jongen pleegt zelfmoord waarna de vader en twee experts het
       meteen mogen komen uitleggen bij de presentatrice, een moslima duikt
       het bed in met een ander meisje, een asielzoeker komt de stolpjongeren
       vergezellen. Ook kopieert Theunissen het weinig elegante taalgebruik
       van jongeren: ‘een megabangelijksuperkeitoffe kerel’ (58); ‘Oh my God,
       ik heb hier lang naar uitgekeken, oh my God’ (12).
              Maar deze roman is meer dan een pastiche. De ironie schept de
       afstand die nodig is om de aandacht te verschuiven van de inhoud naar
       de vorm van het gezegde. En in de ontleding van de vorm, zowel van
       het spel als van het taalgebruik, zit de cultuurkritische dimensie van
       deze roman. De ‘ethiek van verbondenheid’ wordt zodanig
       opgedrongen in de vorm van het spel en de houding van de jongeren
       dat zij elke inhoudelijke discussie versmoort. Het beste voorbeeld is de
       reactie van de programmamakers na de zelfmoord van een van de
       kandidaten. De programmamakers schrappen de educatieve spelletjes
       en moedigen de jongeren aan om ‘twee dagen lang “diepzinnige
       gesprekken” met elkaar te voeren’ (77). Eén jongere, Nena, doet hier
       niet aan mee en trekt zich terug uit de groep. Dat is niet naar de wens
       van de anderen. Vanwege de zelfmoord heerst er immers een ‘lage
       tolerantiegrens ten opzichte van iedere blijk van egocentrisme’ (78).
              De jongeren die wel beantwoorden aan de vorm, blinken inhoudelijk
       echter evenzeer uit in egocentrisme. De oplossing voor de zelfmoord
       zoeken zij immers niet in een grotere solidariteit, maar bij het ego:
       ‘Volgens Carlos moet je met jezelf in het reine komen’ (76). Deze
       uitspraak leidt de jongeren ertoe om slechts over zichzelf te praten in
       allerlei clichés: ‘Ethel zei: “Mijn smaak is zeer persoonlijk, en is niet
       door anderen beïnvloed.” […] Stef beschouwde het als zijn hoogste
       levensdoel te leven zoals hij dat wilde, Annie was direct akkoord.’ (76)
              Het spel zelf geeft vorm aan deze dissociatie tussen vorm en inhoud:
       de ‘eerste voorwaarde om te winnen is dat de kandidaat “zichzelf kan
       zijn”’ (11). Theunissen maakt de jongeren niet belachelijk maar toont
       hun onmacht om anders te spreken. Geïndoctrineerd door de ideologie
       van de vrije markt, geloven deze jongeren werkelijk dat zij hun eigen
       levensweg kunnen bepalen. Hun geloof botst echter op hun
       clichématige taalgebruik en de traditionele manieren waarop zij hun
       identiteit invullen, hetzij wat betreft subculturen (hippie, metal), geloof
       (moslima) of nationale roots (Italiaan). Stef mag wel geloven dat hij
       anders is, de lezer lacht wanneer hij poneert: ‘Het Westen, wist Stef, was
       nu eenmaal hypocriet.’ (93)
              Maar in tegenstelling tot Peeters herhaalt Theunissen niet
       voortdurend dezelfde clichés en zet hij die ook vaak anders in. Wanneer
       Nino al even clichématig stelt: ‘Wij moeten de wereld redden, het is
       onze taak’, vergaat mij het lachen (87). Op een subtiele, maar pijnlijke
       manier stelt Theunissen hier de vraag of er wel werkelijk iets te
       veranderen valt. Verblind door clichés lijken deze jongeren met hun
       goede intenties in een tragische put te vallen.
              Slechts één personage lijkt te ontsnappen aan elke opgedrongen
       vorm, maar haar totale afkeer van inhoud, diepgang en discussie maakt
       die ontsnapping wel zeer wrang. Dit personage stelt expliciet de vraag
       hoe je een werkelijk vrij individu kunt worden:

              Nena was te origineel, uniek en individueel om voor al wie het wilde horen haar
              originaliteit, uniciteit en individualiteit van de daken te schreeuwen. Of misschien
              geldt het omgekeerde en was ze juist volstrekt niet origineel, uniek en individueel, en
              maakte dat haar minder conformistisch dan de anderen. (77)

       Terwijl Wij vooral eenduidige boodschappen overbrengt, zet De stolp
       mij aan tot denken. In de romantechnisch ingenieuze aaneenkoppeling
       van een tv-concept en een generatieportret toont Theunissen wat de
       voorwaarden tot spreken zijn in deze maatschappij.

       Hans Demeyer



Dag beste Wolven,


In
Wij spelen de jongeren de burgerlijke maatschappij na. Ik denk dat dat klopt. Ze spelen mee in een spel dat de burger heeft geïnitieerd en kennen diens ethiek, regels, zwaktes en behoeften. Ze spelen erop in, waardoor ze die in feite te kijk zetten, zoals ook Hans Demeyer suggereert. Ik geloof dan ook dat we de jongeren meer krediet moeten geven. Ze doen meer dan het louter imiteren van een machokapitalistische maatschappij. Hun volwassen gedrag is geen dwangbuis, maar een masker.
       Als Hans Demeyer schrijft dat de roman van Peeters ongenuanceerd, eenduidig en steriel is, wil ik hem ervan overtuigen dat die eigenschappen het kapitalistische en gepornoficeerde systeem wel juist typeren en de stijl bijgevolg functioneel is; die steriele, feitelijke vorm past in de anonieme, klinische en peepshoweske inhoud van het boek. Hij schrijft dat Nena in Jeroen Theunissens De stolp ‘lijkt te ontsnappen aan elke opgedrongen vorm, maar haar totale afkeer van inhoud, diepgang en discussie die ontsnapping wel zeer wrang [maakt]’, maar hetzelfde gaat op voor de ik-figuur in Wij, die belezen is, maar alles wat met empathie of subtiliteit te maken heeft, beschouwt als iets wat ‘ruis veroorzaakt in [z]ijn brein: liefde, beleefdheid, schroom...’ (Wij, p. 88). Zijn gebrek aan diepgang, zoals Hans Demeyer het noemt, is wellicht een pose die hoort bij zijn kameleontische typering. Hij maakt geen bespiegelingen omdat die niets opleveren in de maatschappij die hij bespeelt. Wat dat betreft is er volgens mij een grote overeenkomst tussen de twee besproken romans. De banaliteiten en het proletarische taalgebruik in De stolp zijn ‘registraties van de hedendaagse jongerenmaatschappij’, zoals Hans Demeyer terecht schrijft, maar dat zijn de stijl en de inhoud van Wij ook voor de consumptie- en sensatiemaatschappij. Zowel in Wij als in De stolp verbeelden de jongeren een sociale tendens. In Wij worden die jongeren gekenmerkt door een gebrek aan subtiliteit – al is dat volgens mij niet uit onmacht: de personages van Peeters nemen steeds het heft in handen in plaats van lijdzaam toe te kijken. In Wij is de jeugd een ontdekkingsruimte. Dat wil zeggen: grenzen ontdekken en verleggen – wat per definitie geen dwangbuis kan zijn, maar een afzetting tegen de kleinburgerlijkheid en de verveling. De gebeurtenissen en het spreekgedrag in het boek van Theunissen zijn wel een afdruk van de maatschappij, maar grenzen worden er niet mee verlegd.
       Ik ben het eens met Willem Bongers’ samenvatting van Wij als een verhaal waarin iemands lijden een genotservaring bij de toeschouwer genereert, al dan niet middels moderne media. Maar laat ons vooral de positie van de lezer daarin niet miskennen. Die is immers, om een chic woord te gebruiken, de metatoeschouwer van de gebeurtenissen. Dat idee wordt niet enkel opgedrongen door een boodschap, maar ook door de stijl. Ik zou dat geen aanklacht noemen, maar eerder een bewustmaking of een confrontatie met een bepaald besef: dat van het onderscheid tussen schuld en onschuld. De oplossing voor dat dilemma is volgens mij dan inderdaad arbitrair: ze wordt gevonden door de lezer, niet door de schrijver. Zonder een oordeel te formuleren verlegt hij die ervaring naar de lezer, die zich (on)schuldig voelt.
       Wij is expliciet, maar daarom niet schaamteloos sensationeel. De waarschuwing op de cover van het boek etiketteert de lezer als een voyeur en laat hem met het schaamrood op de wangen achter. Zoiets gebeurt in De stolp niet. Het is wellicht niet eerlijk om de merites van het ene boek te projecteren op het andere, maar de mimetische dimensie is heel wat spannender bij Peeters dan bij Theunissen. De stolp is als uren voor de televisie hangen en kijken naar Big Brother, wachtend tot er iets gebeurt. Wij is als het kijken naar een snuff movie op het internet: anoniem, spannend, gevaarlijk en niet zo onschuldig.

Hans Bogaert




       Beste Wolven,

       Hoezeer onze meningen ook uiteenlopen, over een ding zijn we het
       eens: de belangrijke rol van de kijker, en bij uitbreiding de lezer, in deze
       romans. In Wij neemt die anonieme toeschouwer (steeds schuldiger?)
       plaats achter zijn pc, terwijl hij in De stolp enthousiast applaudisseert
       op de fanweide. In Wij maken de jongeren hun lichaam te gelde, terwijl
       ze in De stolp ook hun overige eigenschappen inzetten om de gunst van
       de kijker te bemachtigen. ‘De eerste voorwaarde om te winnen’ is
       immers dat iedere deelnemer ‘zichzelf kan zijn’ en ‘jezelf zijn’ betekent
       hier cynisch genoeg dat je eerst een clichématige rol moet aannemen:
       ‘Stolpprofielen tekenden zich af’, lezen we al aan het begin van het
       experiment (De stolp, p. 11).
              Het is daarom niet verwonderlijk dat er in deze roman nauwelijks
       een dialoog te bespeuren is. De kandidaten incarneren in profielen en
       die hoeven alleen hun eigen boodschap te ventileren: een tableau
       vivant van vijftien zenders, uitgezonden door de publieke (!) omroep.
       Dat hun ‘unieke’ boodschappen uiteindelijk allemaal op elkaar lijken,
       illustreert Theunissen door een schrijnende gelijkschakeling aan te
       brengen, uitgaande van het personage Ethel. ‘Ethel was honderd
       procent puur. Ze vond het vanzelfsprekend dat alle mensen in alle
       omstandigheden zichzelf konden zijn, be yourself. Of nog: be natural.
       Of: be authentic. Of: be real.’ (24) Alles staat aan alles gelijk – liefst in
       hippe, Engelse reclametermen.
              Na een teleurstellende flirt met cannabisliefhebber Stef, wil Ethel
       haar hart uitstorten bij moslima Fadoua over wie we eerder lazen dat ze
       een ‘eenvoudig, intelligent meisje met een helder besef van de
       werkelijkheid’ is, met als gedroomde toekomst ‘een eigen huis, een
       (moslim)man die ze zelf koos, een diploma en een goede baan’ (43).
       Fadoua laat Ethel evenwel niet uitspreken en begint haar te kussen
       (107). De verteller (en Fadoua?) heeft ons bedot: ze wil geen
       (moslim)man, maar een vrouw. Deze ‘outing’ is echter alleen mogelijk
       in de beschermde omgeving van De stolp, de cocon waar andere regels
       gelden, maar waar iedereen meekijkt. Dat iedereen meekijkt, wordt een
       paar pagina’s later duidelijk, wanneer het lesbische liefdesmoment
       aanleiding blijkt voor een islamdebat, er een imam op de televisie komt
       en iemand ‘Dat smerige teef rot in de hel’ op ‘de gebouwen van de
       openbare omroep’ spuit (113).
              Tegen het einde van de roman blijkt ten volle hoe agressief Ethels
       kortzichtige houding intrinsiek is. Fadoua, die na haar stolpbestaan als
       omstreden moslima terug de maatschappij in moet, staat er op het
       finalepodium bleek bij en huilt ingehouden ‘terwijl ze glimlachend haar
       lippen kapotbeet’ (130). Ze wekt hiermee de wrevel van Ethel die haar
       uitscheldt en toesnauwt dat ze ‘niet zo disasterlijk’ moet doen. Ze
       begrijpt Fadoua’s fundamentele vraag – ‘Wat moet ik doen, Ethel?’ –
       niet. ‘Ethel wist het niet, uiteraard niet. Wat een domme vraag vond ze
       het! Wat moest Fadoua doen? Waar ze zin in had, toch!’ (131) Ethel,
       opgegroeid in de ideologisch schijnbaar neutrale echoput van de vrije
       markt (be yourself!), kan niet inzien wat Fadoua’s probleem is en
       reageert uiteindelijk agressief op haar wanhoop, ze balt haar vuisten,
       duwt Fadoua weg, is even ‘Echt woedend!’ maar straalt in de volgende
       zin ‘al opnieuw’. Om de klap harder aan te laten komen, laat Theunissen
       de camera daarop nog eens zwenken: ‘Mario zei: “Hé, laten we het
       ludiek houden.” En de papierloze stond er onbegrijpend bij. Van Mario
       kreeg hij al weer een schouderklopje.’ (131) Het is logisch doch wrang
       dat deze Mario in de laatste zin van de roman het spel wint.
              En toch … moeten we misschien niet wanhopen. Hans Demeyer wees
       terecht op de uitzonderlijke positie van het personage Nena. Zij is
       letterlijk verbonden met Nino, haar tegenpool. Nino is bedachtzaam en
       bedaard, kent zijn klassieken. Hij ziet zichzelf graag als filosoof, hij weet
       veel van de Holocaust. Nena is schaamteloos lichamelijk,
       ongeïnteresseerd en rebels; ze is de enige die zich verzet tegen het
       Stanfordexperimentachtige gevangenisspel door te vluchten. Het
       thema van de vlucht speelt een cruciale rol in de roman; op drie
       momenten vlucht een personage en dat gaat telkens gepaard met fysiek
       geweld en verwondingen. De eerste vluchter is direct de radicaalste. Na
       de fatale, wederom Engelstalige, gelijkstelling ‘Life is Death. Heaven is
       Hell’ snijdt Björn zijn polsen door en vlucht zo uit de stolp (70). De
       tweede vluchteling is Nena, die ontsnapt uit de isoleercel tijdens het
       gevangenisspel en daarvoor later klappen krijgt van ‘bewaakster’
       Annie. De derde vlucht is het interessantst, aangezien het een
       een-tweetje betreft tussen het anarchisme van Nena en het intellect van
       Nino. Na haar vertrek uit de stolp vindt Nino een briefje van Nena, die
       een gat in het dak van de stolp heeft gemaakt waaruit Nino vervolgens
       vlucht – met een ‘ernstig bezeerde’ enkel en ‘een diepe snijwond’ tot
       gevolg (121-123).
              In de laatste passage van de roman zijn Nena en Nino samen. De
       creatieve kracht heeft het intellect bevrijd uit de stolp, ze hebben
       beiden verwondingen opgelopen maar die zijn niet zo ernstig dat ze niet
       kunnen vrijen. Of zouden zij, die zich onttrokken hebben aan de kijker,
       nu zelf gaan ‘kijken’?

              ‘Zullen we kijken?’ vroeg Nino. Ze antwoordde: ‘Eventueel.’ ‘Zullen we vrijen?’ vroeg
              hij. Ze antwoordde: ‘Eventueel.’ Wat ongeduldig vroeg hij: ‘Zullen we nu kijken of
              vrijen?’ ‘Beide’, antwoordde Nena, en ze voegde toe: ‘Eventueel.’ ‘Is er hoop?’ vroeg hij.
              ‘Uiteraard niet’, zei ze. ‘Echt niet?’ vroeg hij. ‘Eventueel’, zei ze. (132)

       Laten we voorlopig niet wanhopen over de jeugd van tegenwoordig.

       Willem Bongers